pp电子游戏学者王鲁湘在1998年出版的大型画册《黄河百姓》的开篇“天下黄河”中写道:“……现在，又有了一本关于黄土地的最好的摄影作品集。摄影家朱宪民，一位黄河的儿子，用光和影的语言，用几十年、几十万次的聚焦，把我们带进这天下黄河。”
时光流转，25年过去，朱宪民的黄河，依旧是这条不息奔涌的母亲河，也依旧如王鲁湘当时所言:“当你蹚入这条世界上最大的泥河，或者站在这条地球上最具精神意象的大河之畔，直面摄影家镜头下那些把希望与绝望都搅进这浑水中的父老乡亲，你横竖不能无动于衷。”
这注定是一个并不轻松的话题，而且我更想将朱宪民的摄影“奇迹”放在更大的时空范畴中，通过一些对照，强烈地彰显朱宪民在这个时代对于中国乃至对于世界的意义。时空的转换令人目眩，希望达到的正是这样一种目眩的效果一当代摄影的跨时空对话，在法国摄影大师亨利·卡蒂埃-布勒松和朱宪民之间，产生一种值得咀嚼的思考力度。
在20世纪80年代，中国摄影沐浴着万象更新的春日景象。这时候最先进入人们视野并且以抓拍风格为主、以生活纪实为目标的摄影家，就是法国大师级人物亨利·卡蒂埃-布勒松。尽管这时候的亨利·卡蒂埃-布勒松已经悄悄放下了手中的徕卡相机，在巴黎开设了一家画廊，出售他的摄影作品和在年轻时就一直钟情的绘画作品。当时的《生活》杂志有一篇文章是这样描绘他的:亨利·卡蒂埃-布勒松走在大街上，去接他的女儿。他身上背着一个布袋，里面是画笔和绘画的工具。在布袋的最下方，放着一台徕卡相机，但是已经很少使用了。但是，对于生活的态度，亨利·卡蒂埃-布勒松不改初衷，依旧以执着而敏锐的目光面对一个令他也许有点陌生的当代世界。于是在1987年，他在朱宪民的摄影集上写下了这样一句话:“真理之眼，永远向着生活。”以此表达他毕生为之奋斗的愿望，并且告诉同样将摄影作为一种生活方式的朱宪民以及中国摄影界的同行们，摄影与生活同在!
当然，这句弥足珍贵的题词，并不足以成为这篇文字将亨利·卡蒂埃-布勒松和朱宪民并置在一起的全部理由。因为我们将会看到，在这两位不同国籍的摄影家身上，还可以读到许多神似的精神力量一在他们的生活轨迹上，在他们同样具有时代感的摄影作品中。
让摄影成为一种生活方式，首先生活必须将你引向摄影。亨利·卡蒂埃-布勒松从画家成为摄影家的偶然，源于他到非洲的谋生。年轻的亨利·卡蒂埃-布勒松背着画夹在非洲漫游，却发现绘画在非洲绝非谋生的手段。当时从非洲回来的匈牙利摄影家马丁·芒卡西的纪实画面对他产生了决定性的影响一一尤其是拍摄于非洲的三个小男孩在水边嬉戏的瞬间使他入了迷。最终他放下了画板，拿起了徕卡照相机，一拍就是50年。朱宪民则出生于黄河边上贫瘠的黄土地，年轻时背着个小花包到了抚顺，寻找生存的空间。倔强的性格让他放弃了在浴池给别人搓澡、给人剃头或者为人打棺材的木匠等没有“技术含量”的工作，而是一头“撞进”了照相馆，一路走进了画报记者的行列，最终干了一辈子的摄影。命运让生活方式和摄影关联，一切也就有了传奇般的色彩。
接下来，让摄影成为生活的一部分，并且升华为一种人生的履历，还必须经历时代的磨难，否则难以承当沉重的历史重任。亨利·卡蒂埃-布勒松的磨难是在战争中完成的:1943年卡蒂埃-布勒松参加了支持反法西斯被捕人员的秘密活动。他组织拍摄了德军占领下的法国和巴黎解放的电影与照片，并且开始拍摄像马蒂斯、布拉克以及博纳尔这样一些艺术家的肖像。他曾经被纳粹关进了集中营，历经三次越狱并得以逃脱。当时外界都以为他死在了集中营。以至于有一天，他出现在纽约的街头，看到一幅巨幅广告，上面写着:亨利·卡蒂埃-布勒松遗作展。这时候，他才知道自己出名了。于是他又重新拿起照相机，继续漫游在街头，进入日常生活的瞬间。而朱宪民的磨难是在特殊的历史环境中完成的，十七岁的他背着行装从黄河边走来pp电子，三十多岁又背着相机朝黄河边走去。其中经历的政治运动以及走过的弯路，和中国摄影的曲折发展紧密相关一也不断校正了摄影家的走向。最终，他“踏上的就是回家的路”一回到了与镜头最为亲近的黄河岸边的父老乡亲中间。两位摄影家从生活中汲取的灵感，重要的不是告诉他们如何控制照相机，而是如何控制生活的走向，控制生命与这个世界上芸芸众生的关联。唯有这样，他们的摄影作品才会具有永恒的价值。
于是，我们从他们的照片中，读出了不同地域空间却似曾相识的韵味。亨利·卡蒂埃-布勒松在1952年的爱尔兰都柏林的一家教堂外面，拍摄了一幅堪称经典的画面:一群单腿或双腿的跪立者，面对镜头绵延远去。这些虔诚的祈祷者眉宇之间流露出复杂的生活情感，令人过目难忘。而朱宪民在1980年给我们带来的经典之作《黄河渡口》，则是让一群黄河边上的农民面对镜头驾着木船破水而来，阴郁的天空和凝重的眼神，同样透露出一个民族的精神状态。他们镜头中对平民百姓的关注，不仅仅停留在表面的视觉空间，而是深入到人类灵魂的深处，将人类的苦难夹杂着人类的希望，以异常复杂的穿透力呈现在平面的照片中，令人唏嘘不已。这些照片都不是简单地讲述一个事件或者讲述一个故事，而是以宏观的力量通过细节的叠加，给人以无限丰富的想象空间。
即便是面对一些非常敏感的政治题材，两位摄影家也选择了异曲同工的表现手法，将一个时代、一个地域、一种文化的生存空间，巧妙地融合在一起，给人以暗合的联想。比如亨利·卡蒂埃-布勒松于1954年拍摄的莫斯的少年先锋队营地，两个走过镜头的女孩露出轻松的微笑，在她们的身后，是一组当时的领袖人物画像一一列宁和斯大林的肖像比其他的领袖人物肖像高出一等，严肃的表情和孩子的笑容形成了巧妙的呼应。而在朱宪民的一幅代表作《劳动课》中，捧着毛的农村孩子以及洋溢在他们脸上由衷的幸福笑容，正是1968年中国特定历史时期的精确再现一逆光下长长的投影和云淡天轻的背景，以独特的节奏感留下了时代的痕迹。领袖的画像和现实的人物在这两位摄影家的镜头中不仅仅是一种象征或者暗示，更重要的是，他们在一种心灵的默契中，同样找到了一个同时代文化空间最合适的视觉表达语言。
然而在更为具体的摄影语言表述方式上，两位摄影家的侧重点还是有所不同的。以“决定性瞬间”闻名天下的亨利·卡蒂埃-布勒松，非常讲究画面瞬间偶然性的必然呈现。以抓拍著名的亨利·卡蒂埃-布勒松决不试图影响发生在他相机前面的事物，凭借他对“精彩”的一瞬间的迅速反应能力，非常注意人的姿势、神态等各种因素的默契和在短暂的一瞬间与环境吻合的关系。用他的话来说，就是“在几分之一秒的时间里，在认识事件意义的同时，又给予事件本身以适当的完美的结构形式”。他时常幽灵般地出现在恰当的时间和地点，凭借条件反射般的大脑思维和徕卡相机精确的快门结构，记录着人们意想不到的幽默画面。但是由于他的画面太具有偶然的巧合性，因此这样一种生活中的偶然，在为平淡的生活添加奇妙元素的同时，往往却“偏离”了生活的本原。从这样的角度理解亨利·卡蒂埃-布勒松，有评论早已说过，他的摄影是以表面纪实主义风格呈现，实则是表现超现实主义的内心感觉。尽管亨利·卡蒂埃-布勒松对朱宪民的影响是有目共睹的，朱公也曾这样说过:亨利·卡蒂埃-布勒松的作品让我感到艺术的力度、严谨、完整，摄影原来和生活贴得那样紧!摄影原来可以“整日在街头寻找，随时准备记录生活的点点滴滴，将活生生的生活完全记录下来”。但是从实际的画面来看，朱宪民的作品显得更为平实朴素，似乎在不露声色之间，完成了对现场的目击。当然，朱宪民的作品不乏“决定性瞬间”的力量，比如那幅流传甚广的《民以食为天》(1980)，就是一个绝妙瞬间的组合一-父亲的碗，孩子的眼神，都出现在一个无法替代的定格空间，给人以悠长的回味。但是朱宪民所带给我们的这样的瞬间，并非以幽默或者意外取胜，而是在一个准确的角度，以看似平凡的刹那完成对芸芸众生的精神解说。
再从精神气质上看，两位大师级人物都给人以祥和淳朴的印象。台湾摄影家阮义忠在对亨利·卡蒂埃-布勒松的晚年采访时，曾经留下过这样一段对亨利·卡蒂埃-布勒松的描述:他朝我们举举茶壶，笑容可掬地说:“乌一一龙一一茶-一”，是标准的中文发音。更让人惊喜的是，他歪头想了一下，又缓缓地用中文说:“我一一是一一法国记者。”在阮义忠的描述中，一位可爱的老人跃然纸上。而陈小波在描绘朱宪民时，也用了一段准确的语言:朱宪民的内心世界没有改变，他身上的人间性和黄河气息使他看上去依然敦厚安然。朋友们都称他“朱公”，十几年来，我也一直跟着这么叫他。
他们的精神世界决定了对这个世界的热爱与宽容，唯其这样，他们的镜头中所出现的芸芸众生，才可能有一种人道主义的关怀贯穿其中，令人难以释怀。
当然还可以这样说，在艺术观念的执着上pp电子，也许亨利·卡蒂埃-布勒松要比朱宪民来得更为固执，甚至显示出不同的处理方式，非常值得玩味。有这样一个故事:年轻的英国摄影家马丁·帕尔的拍摄风格非常另类，在成为玛格南图片社成员后的1995年，他在巴黎国家摄影中心举办了一次新作品展。作为玛格南图片社创始人之一的亨利·卡蒂尔-布列松也参观了这个展览。然而他为玛格南有这样的会员作品而惊讶万分。他十分急躁地在展厅里看了一遍之后，被介绍给马丁·帕尔。他悲伤地看着马丁·帕尔足足有几分钟，然后说:“我只有一句话可以对你讲，你来自完全不同的星球。”之后就愤愤然离开了展厅，这使马丁·帕尔也目瞪口呆。尽管最终亨利·卡蒂埃-布列松还是理解了马丁·帕尔，并表示了和解，但可以看出这位老人的固执。然而，在朱宪民看来，在原则问题不可让步的前提下，艺术创作的空间可以不受限制。他的原则就是:“我能做到的就是无是非无城府，‘你敬我一尺，我还你一丈!’”他还身体力行，在艺术创造的空间大胆探索，1995年他推出的作品集《躁动》，以年轻的目光(当时的摄影家已过了知天命之年)注视西方世界的声色犬马，就是一个最好的证明。那些令人意想不到的“胆大妄为”，在西方街头“横冲直撞”的快感，说来让人捧腹，也让人看到了他兼容并包的精神世界。
写到这里，我突然想到，亨利·卡蒂埃-布勒松毕竟是在浪漫的塞纳河边嬉戏长大的，而朱宪民却始终和中国的母亲河血脉相连一文化的差异和生活立场的不同，也决定了两者之间难以重合。尤其是作为玛格南图片社的创始人，亨利·卡蒂埃-布勒松一生游离于报道摄影和生活影像的创作之间，从而和已经将摄影方式完全融入自己生命血脉的朱宪民构成了不小的反差。比如就创作方式来看，玛格南图片社和当时的《生活》杂志的纪实立场十分相似，不少摄影家也是曾经服务于《生活》杂志，力求以“生活的忠实见证人”形成共同观念的。但从组织机构的性质上看，玛格南图片社则不同于《生活》杂志一类的专业新闻摄影组织，它是一个允许全体成员保持自由立场和观点的组织，比《生活》的工作方式更具有自己的个性表现空间。
诚如我们熟悉的玛格南大牌马克·吕布，他在解释50年摄影生涯的本质特征时，曾这样说道:“对于我来说，摄影并不是一个智力挑战的过程。这是一种视觉方式。”他和亨利·卡蒂埃-布勒松一样，从不认为自己是一个艺术家，同时对那些以艺术家为荣的摄影家投以轻蔑的目光。他凭借本能和直觉进入摄影状态，同时以兴趣为主导，从而更多地对异国情调投以关注。他以敏感的神经触摸整个世界，至于你从中读出什么，和他无关。吕布自己承认，他一点也没有要见证世界的企图。他到世界各地去，只是“绕绕地球”。他和玛格南图片社的朋友见面，从来不谈“漂亮的照片”，而是谈去过的国家，遇见的人物，交换有用的地址、酒店的名字，讲述他们之间的冒险故事。卡蒂埃-布勒松一生游历世界的视觉留痕，也正是基于这样一种观念。至于一开始他想成为艺术家的超现实主义实践，在进入了玛格南的轨道之后，就已经成为过眼云烟。
张弛在《与玛格南无关的时代?》一文中曾说:“半个世纪以来，玛格南的摄影师们一直提醒着人们，摄影除了可以用来报道新闻，同时还可以用来关心人类的生存状态。但他们的成功也在不经意之间使得所有新闻报道都被勇敢的士兵pp电子、哭泣的母亲、饥饿的难民、脏兮兮的孩子、高兴的选民以及挥手致意的候选人等模式化的照片占据。这并不是玛格南的错。当每个人都能够通过手机上传照片供全世界观看，当监控摄像机无所不在地能为报道犯罪提供更加客观、可靠的犯罪记录，没人能说清楚报道摄影究竟意味着什么。……当玛格南还是那个小小的玛格南的时候，我们相信他们是一群精英，相信他们可以做我们的看门人。而今天我们已经活在一个没有了《生活》杂志却挤满了照片的世界里，这种环境将培养出什么样的报道摄影师?谁又能在数码的世界里展现给我们绝无仅有的画面?”
回到朱宪民的生存背景，尽管他也曾担任过吉林画报社摄影记者，并在中国摄影家协会展览部以及《中国摄影》杂志社做过摄影编辑，但是朱宪民始终没有如亨利·卡蒂埃-布勒松那样背负着沉重的报道摄影的包袱，因而赢得了更为自由的生命表达空间。
这又让我联想到，亨利·卡蒂埃-布勒松和中国的密切渊源。他曾两次来过中国，一次是在1948一1949年，另一次是在1958年“”时期。这两次来中国被摄影史誉为“两个中国”的拍摄，尤其对于中国摄影的视觉文献特具价值。“两个中国”的作品曾经引起过不同的反响，这些目光独特、视觉力量出众的历史文献画面，构成了对中国影像历史文本非常重要的一环。这些画面呈现出亨利·卡蒂埃-布勒松“决定性瞬间”的鲜明特征，而且以真实、准确的视角折射出中国革命和建设的特殊进程。尤其是1958年6月中旬,卡蒂埃-布勒松第二次来华时,正赶上如火如荼的运动,在各种类型的摆布之风盛行之际，卡蒂埃-布勒松却对“安排的”照片和“摆布的”环境极为反感。亨利·卡蒂埃-布勒松在与首都摄影界人士的座谈会上,直陈对中国摄影的建议:“我看到表现中国的照片不少,有些很好，但有些我不喜欢。我曾看到一张表现丰收的照片，一个妇女抱着一捆麦子，笑得很厉害。当然丰收是要笑的，但不见得笑得那么厉害。在地里,当然是灰尘仆仆，汗流满面，但这个妇女却很干净。安排出来的画面不是生活,不会给人们留下印象。”
在实践中，亨利·卡蒂埃-布勒松以冷静的艺术视角,真实客观地记录了中国百姓的生活。他拍摄了《前清最后一个宦官》《镟床女工》等著名照片。然而,由于这些照片“没有肯定的成绩”，“属于世界上最著名的新闻摄影记者之列”的卡蒂埃-布勒松,最终在中国得到这样的评价一“帝国主义反动分子,用恶毒的用心和卑劣的手法,污蔑中国的劳动人民和社会主义制度”。至于亨利·卡蒂埃-布勒松宣扬的摄影方法，同行们重新认定为:不光彩的，抓取偶然现象，歪曲生活本质，不愿意做调查研究。而这一切又都是他的“资产阶级口味”决定的。
转而让我感到惊讶的是，身在同样意识形态的中国，朱宪民的摄影成就高峰尽管是在20世纪80年代以后，在当年的陈旧观念依旧如影随形地笼罩之下，他却如奇峰崛起，横空出世，在黄河的波涛汹涌中，“吟唱”出时代的最强音。相对那些“执红牙板歌‘杨柳岸晓风残月’”的艺术情调，朱宪民给我们带来的则是“敲铁绰板，弹铜琵琶，唱‘大江东去’”!正如顾铮所言:“朱宪民在整个80年代持续拍摄的《黄河两岸、中原儿女》，可以说是一部最早意义上的表现黄河两岸人民生存状态的纪实摄影作品。他的这部作品虽然还没有彻底摆脱现实主义‘宏大叙事’的影响，但较为开阔的视野与凝重的画面，有力地表现了中原地区的历史文化与人民生活，同时也努力冲击了一直以来存在于中国摄影中的粉饰太平的倾向。”这样一种和卡蒂埃-布勒松的形神暗合，也许绝非偶然一朱宪民给这个时代带来的，恰恰是大多数人都未曾意识到的--即便对于朱宪民而言，仅仅是凭着直觉一路走在了最前面。
这也诚如李媚所言:在那个年代，中国的摄影家几乎全是把拍摄当作艺术创作来进行的，他们大多受到现实主义文艺创作理论的影响，凭借朴素的情感与直觉，把自己的目光转向带有地域文化特征的日常生活和普通民众。例如朱宪民在出版于1987年的一本作品集中写道:我经历了“”那个畸形的时代，眼见自己拍的、别人拍的无数照片因为图解政治、因为远离人民、因为轻视艺术性而成为过眼烟云。后来的摄影实践使我越来越清醒地认识到，人民，我们生活中无数普普通通、然而却是纯朴善良、勤劳智慧的人民群众，才是我们应当尽力为之讴歌、为之传神的对象。
2004年的夏日，96岁的卡蒂埃-布勒松永远离开了摄影界，他再也不会站在自己的阳台上，远眺夕阳下的协和广场和莱茵河……而那时候已经退休的朱宪民则意识到刚刚可以腾出空来，全力以赴拍摄他想拍的东西了。他说农民和产业工人也是他终身要拍的题材。他要告诉城里人:我们吃的用的全是农民和产业工人创造的，他们吃苦耐劳给我们提供了必需品，他们是我们要用一生感激的人。他还说:“我坚信我拍的黄河100年之后能体现它的价值。”
让摄影融入生命的河流，今天的朱宪民依旧和奔涌的黄河一起，成为一个时代不可或缺的象征!
林路，生于1956年，上海人。上海师范大学影视传媒学院教授，中国摄影家协会会员。主要成果是艺术摄影和摄影著作，专长于风光摄影、人体摄影和暗房特技制作。共有近百幅艺术摄影作品获奖，入选影展；出版摄影理论和技术专著120多本。1999年，2001年获得第四届、第五届中国摄影金像奖。从事摄影教学和摄影理论研究30余年，具有丰富的摄影策展经历。
朱宪民，男，1943年1月生于山东省濮城，河南范县人，1965年8月参加工作，1995年1月入党，中专文化，编审。现任中国摄协第六届副主席。是中国摄影家协会理事、中国艺术摄影学会副会长pp电子，中国新闻摄影学会常务理事，文化部专业职称高级评审委员会委员，1997年起享受政府特殊津贴。2019年12月，在国际影艺联盟、科梅伊市政府、达盖尔基金会在法国科梅伊举办的“纪念摄影术诞生180周年”活动中，朱宪民被评选为 摄影术诞生180年180人之一pp电子。
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